Le plus célèbre des réalisateurs du muet brésilien commence à filmer avec des moyens de fortune à Cataguases, petite localité de sa région natale : il utilise une caméra Pathé Baby 9, 5 mm pour son début, Valadião, o Cratera (1925). Fasciné par le cinéma d'aventures américain (Henry King et King Vidor notamment), bricoleur de génie, technicien doué, autodidacte aux talents multiples, il anime un cycle régional de production, dont la répercussion est croissante. Après Na Primavera da Vida (1926), Tesouro Perdido (1927) obtient le prix de la revue Cinearte ; Braza Dormida (1928) et Sangue Mineiro (1930) atteignent ensuite une distribution plus large. Malgré l'influence hollywoodienne, l'attachement aux racines locales y perce. Paysagiste lyrique, cinéaste intuitif, si ce n'est naïf, Mauro rappellera plus tard : « Toute la famille interprétait et on filmait l'homme de la ville et de la campagne dans leurs occupations habituelles... » Sa recette semble être : de la brousse, des cascades, des femmes. Il en donnera d'ailleurs cette définition : le cinéma est une cascade, c'est-à-dire, dynamisme, beauté, continuité éternelle. Cependant, Adhemar Gonzaga, qui lui confie à Rio de Janeiro la première production de la Cinédia (Lábios Sem Beijos, 1930), l'entraîne sur une voie différente, mimétique vis-à-vis de Hollywood, aseptique et sophistiquée, libre des empreintes rurales : évolution contre nature pour Mauro, un conservateur qui tient énormément à son petit monde provincial, par nostalgie d'une enfance dorée. La sensibilité du réalisateur fait que cette tension entre mimétisme et authenticité débouche provisoirement sur une uvre convulsive, parfois tumultueuse, Ganga Bruta (1933) : après un crime passionnel, son protagoniste se réfugie à la campagne, dont l'opposition à la ville en phase d'industrialisation prend une dimension symbolique et expressionniste. Film « dissonant », tantôt classique, tantôt novateur... Mais la qualité essentielle de Mauro reste sa capacité à traduire en images la psychologie primitive et brutale de l'homme brésilien. Pourtant, le film est très mal accueilli ; un critique traite le metteur en scène de « Freud banlieusard ». À l'aube du parlant, il doit accepter un tournant, lui pour qui le cinéma « pur, fondamental ou classique » reste lié au muet. Il signe encore A Voz do Carnaval (1933) en collaboration avec Gonzaga ; puis s'en éloigne. Pour le compte de Carmen Santos, il met en scène deux comédies musicales aujourd'hui disparues (Favela dos Meus Amores, 1935, et Cidade-Mulher, 1936) et Argila (1940). Le premier cinéaste brésilien à vivre de son salaire, installé dans la capitale, loin de sa province, doit se rendre à l'évidence : le cinéma national marque le pas. Il assume alors la responsabilité de la production à l'Institut national du cinéma éducatif (1936), au sein duquel l'ancien maître de Cataguases réalise quelque 230 documentaires didactiques (jusqu'à sa retraite en 1964). La série des Brasilianas (1948-1956), filmée dans sa région natale, se trouve parmi les meilleurs. Mauro fait quelques retours ponctuels à la fiction, notamment O Descobrimento do Brasil (1937), reconstitution historique minutieuse, et O Canto da Saudade (1952), exaltation de sa campagne à l'ironie et aux procédés formels déjà un peu désuets, mais qui provoque une première revalorisation critique et historique de son uvre. Il fait même une brève incursion dans le cinéma d'animation avec le premier film de poupées animées brésilien (O Dragaozinho Mansao, 1942). Le Cinema Novo complète cette redécouverte et le désigne comme le « premier auteur » des écrans nationaux, un ancêtre dans la recherche d'un langage propre au Brésil, un précurseur du réalisme critique, le point de départ d'une tradition esthétique et culturelle vraiment nationale. Il écrit les dialogues en langue tupi de Qu'il était bon, mon petit Fran¿cais (N. Pereira dos Santos, 1971) et Anchieta José do Brasil (P. C. Saraceni, 1978). Enfin, Alex Viany met en scène un de ses vieux sujets inaboutis (A Noiva da Cidade, id.).
