Peut-on passer de cinéaste cannois post-Tarkovski à cinéaste américain empathique et mélo ? Le Hongrois Kornél Mundruczó prouve que oui.
Ne reparlons pas de la guerre Cannes/Netflix, ou plutôt si, parlons-en un instant. Passé par la Cinéfondation, Kornél Mundruczó est en effet un pur produit de la méritocratie cannoise. Sur ses sept long métrages, les quatre plus récents ont eu les honneurs de la Sélection officielle. L’un à Un certain regard (White God en 2014, le Grand Prix à la clef), les trois autres à l’étage encore au-dessus (Delta gagnant même le défunt prix Fipresci en 2008). Qu’il ait également remporté le titre officieux de pire film en compétition pour Frankenstein Project en 2010 comme pour La Lune de Jupiter en 2017 n’altère que marginalement sa qualité de prise de guerre premier choix pour la plateforme, transformée par la pandémie en loup impossible à rassasier, avant même la bombance annoncée des prochains Oscars. Pas aussi symbolique que Scorsese ou Cuarón, cette défection n’en est pas moins significative, même (surtout ?) après que le film a été primé à Venise (Coupe Volpi de la meilleure actrice pour Vanessa Kirby), l’année où, de toute manière, Cannes ne pouvait pas lutter.
Baigné de références tarkovskiennes mal digérées sur le cadre, le temps du plan, la rigueur apprise, appliquée, Mundruczó était à ses débuts un cinéaste prometteur mais trop modelé par le mieux-disant festivalier. Film après film, il s’applique à y échapper, les meutes de chiens enragés de White God puis les effets spéciaux et les drones divins de La Lune de Jupiter sont à analyser dans ce sens, tout comme son transfert américain pour Pieces of a Woman, pourtant leur antithèse sur tous les plans(-séquences). Passer des migrants christiques à du mélodrame féminin indé-oscarisable, il fallait oser, Mundruczó le fait comme si rien de tout cela ne lui était étranger. Ni la langue, ni les acteurs anglosaxons, ni les codes (le tournant film de procès à la fin), ni la grisaille de l’hiver bostonien, ni les couples mixtes, sur le plan culturel et social. Sean est un ingénieur des chantiers, un type écorché vif qui gagne sa vie en enfilant son bonnet et ses mitaines pour aller se geler sur des plateformes mobiles au milieu de la rivière Charles. De son côté, Martha est issue d’une famille juive devenue aisée à la force du poignet et de la survie. Les regards désapprobateurs de sa mère et sa sœur disent ce qu’elles pensent de l’homme qu’elle s’est choisi, forcément pas le bon, forcément pas assez bon pour elle(s).
Fil du rasoir
Mais tout cela, on ne s’en rendra compte que plus tard, lorsqu’il sera temps de souffler et de reprendre nos esprits. Pour l’heure, nous n’en sommes qu’au tout début du film. C’est le soir, Sean et Martha sont ensemble, proches, tout proches, dans leur maison d’un quartier résidentiel. Elle a des contractions, il passe le coup de fil, la sage-femme se met en route pour un accouchement à domicile et un plan-séquence de vingt-cinq minutes qui va faire impitoyablement le tri entre les spectateurs, à un click de télécommande d’aller se réfugier devant un épisode du Jeu de la dame.
Cette scène éprouvante et anthologique est le juge de paix du film, son fil du rasoir, sa raison d’être aussi et celle qui légitime pleinement l’adaptation par Mundruczó et Kata Wéber (sa scénariste et compagne dans la vie) de leur spectacle multimédia, monté l’an dernier en Pologne. Comment tenir une séquence pareille, la faire vivre à la bonne hauteur, à la bonne distance, à la bonne durée ? Il s’agit de créer en moins d’une demi-heure une impression de temps réel, à la fois accéléré (quand toute la vie défile devant les yeux) et ralenti (quand chaque micro-détail prend une importance démesurée). Dans cette scène décisive doivent se déverser et se condenser le passé des personnages puis se diffracter leurs futurs et le film tout entier, explosé en mille morceaux aux quatre coins de l’écran et du spectre des émotions.
Rage hébétée
Comment s’en remettre ? La question se pose aussi bien à Martha, la woman du titre, jouée tout en rage hébétée par Vanessa Kirby, qu’au film lui-même, qui doit, comme elle, rassembler ses forces et se recomposer. Il y aura un symbolisme assumé (les manteaux rouges, les graines de pommes, les ponts qui rapprochent ou qui permettent au contraire de se dire adieu, quand on les prend en sens inverse) et un autre plan-séquence, comme un écho, structuré sur la perception de Martha et son inconfort livide, son être tout entier tendu comme une corde de treuil au point de claquer. Tout le film, elle n’est qu’un flottement, une absence, sommée de s’accrocher, de tenir le choc, de recoller des aimants qui se repoussent et de donner du sens à ce qui n’en a pas. Mais en a-t-elle seulement envie ? Y a-t-il un ou une coupable, un ou une responsable, ou alors une fatalité ? Faut-il écouter ceux qui nous veulent du bien ou plutôt les faire taire, s’ils ne nous font rien d’autre que du mal ? Et où est la place du spectateur dans tout ça, à part dans ses petits souliers ?
Prodigieux dans son mode lion au regard doux qui ne sait comment aborder le monde autrement que comme un défi impossible à relever, Shia LaBeouf n’aura d’autre choix que de remettre son bonnet et le contact sur sa voiture, quittant le film pour aller voir ailleurs s’il y est. Vanessa Kirby, elle, devra affronter la vérité en face, celle que le cinéaste nous a livrée toute crue en tout début de film, mais que l’on s’est mis à questionner comme s’il pouvait y avoir un twist, un autre point de vue, un angle mort, peut-être même une consolation. Mais non, rien de tout cela. Tout était clair comme de l’eau de roche, incontestable, sans échappatoire, sans faux-semblant, sans coup de bluff. Juste un plan-séquence big bang, où l’univers s’est contracté et d’où tout un film – magnifique – a surgi.
Pieces of a Woman, disponible sur Netflix.
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