René Clair

Il naît et grandit dans le quartier des Halles, dont l'animation, la vie nocturne, le pittoresque quotidien, transfigurés par son regard d'enfant, laisseront en lui une empreinte inoubliée. Il fait ses études aux lycées Montaigne et Louis-le-Grand et se découvre une précoce vocation pour la littérature. Réformé en 1916, il s'engage dans une ambulance du front. On l'évacue sur Berck au bout de quelques mois. Intimement meurtri par les horreurs de la guerre, il dit son désarroi en deux recueils de poèmes demeurés inédits. Devenu journaliste à l'Intransigeant, il est l'un des tout premiers « proustiens ». Damia, pour laquelle il écrit quelques chansons, l'introduit au cinéma, qui d'abord ne l'intéresse que par ses danseuses et ses cachets généreux. Sous le pseudonyme de René Clair, il est acteur  sans conviction  pour Loïe Fuller (le Lys de la vie, 1920), pour Feuillade (l'Orpheline, Parisette, 1921), pour Jacob Protazanov (le Sens de la mort, Pour une nuit d'amour, 1921). À partir de 1922, il assure la critique des films dans Paris-Journal et Théâtre et Comdia illustrés, publication luxueuse du Théâtre des Champs-Élysées, alors haut lieu de l'art moderne. (Ses textes, aigus et lyriques, sont réunis en 1951 dans Réflexion faite.) Son frère Henri Chomette, de deux ans son aîné, le présente à Jacques de Baroncelli dont il devient à son tour l'assistant pour quatre films. Baroncelli doit superviser son premier essai, Geneviève de Brabant, mais cette production belge ne se fait pas. Il recommande alors René Clair au producteur Henri Diamant-Berger, qui lui confie Paris qui dort (1924). Au Théâtre des Champs-Élysées, Francis Picabia et Erik Satie montent le ballet dadaïste Relâche. Il faut un film pour « sortir le public de la salle » ; ils le demandent à Clair : c'est Entr'acte (1924). Paris qui dort n'est distribué qu'après Entr'acte, ce qui situe le cinéma de Clair sous le signe de l'avant-garde. L'étiquette est au demeurant parfaitement justifiée. Clair procède de la première avant-garde par ses recherches d'écriture et son intelligence artistique ; de la deuxième avant-garde par sa sensibilité proche de dada et du surréalisme (il y a plus de surréalisme véritable dans la scène des perles sur la tour Eiffel  Paris qui dort  que dans maints films portant le label de l« école », et un Robert Desnos ne s'y est pas trompé) ; de la troisième avant-garde par son attention poétique au réel (la Tour). De plus, caractéristique remarquable, il met cet avant-gardisme à la portée de tous : la poésie cesse d'appartenir à l'élite, elle est populaire sans déchoir.Clair, qui a écrit tous ses films et, jusqu'au début du parlant, s'est chargé de leur montage, apporte au cinéma, l'un des tout premiers, une vision d'auteur. Son monde, que la fantaisie aimable, l'optimisme conquis sur la lucidité, la tendresse, l'unanimisme hédoniste apparentent à celui de Giraudoux, se propose de rendre leur noblesse et leur richesse humaine aux bonheurs des simples, aux plus minces aventures sentimentales, d'enchanter et moquer nostalgiquement la midinette, l'âme « fleur bleue » qui sommeille toujours au fond de chacun. Il transpose les primitifs de l'École française  Méliès, Zecca, Feuillade, Max Linder  dans la modernité, cet art nouveau qui se met en place en tous domaines dans les années 20 ; il unit le plus naïf, le plus ingénu, au plus raffiné et au plus subtil. Il emprunte aux Américains  Griffith, Chaplin, Keaton  leurs leçons d'humour sentimental. Il conçoit tous ses films comme un hommage permanent au cinéma des pionniers, dominé par le mouvement, le sens du rythme, le goût de l'inexploré, « la merveilleuse barbarie d'un art » qui ne balbutiait que parce qu'il était superbement, follement jeune. Puisque « le vrai cinéma ne se raconte pas », il bâtit le sien sur des paradoxes : avec Un chapeau de paille d'Italie, avec les Deux Timides, il transforme le verbe, le théâtre de Labiche, en rythmes et en images silencieuses ; avec Sous les toits de Paris, le M